Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века — Реферат, страница 1

0
184

Главная > Реферат >Культура и искусство

Основная часть: Творчество живописцев 60-80-х годов ХХ века.

В художественной жизни 60-80-х годов моло­дежные выставки стали одним из главных моментов притяжения зрительского интереса. Не раз вокруг них поднималась целая буря страстей. Эти выставки увлекали и вызывали негодование. Порой они казались открытием новых путей в искусстве, а многим они виделись чуть не концом искусства. С годами менялись направленность, строй таких выставок. Но почти неизменной оставалась их будоражащая роль в культурной жизни страны. Вновь пройтись по молодежным выставкам шестидесятых — вось­мидесятых годов, вспомнить, какие и чьи работы на них представ­лялись, вспомнить начало творческого пути многих мастеров со­ветского изобразительного искусства, пользующихся сегодня широкой известностью,— такова цель этого реферата.

Думается, правомерно говорить о феномене молодого искусства, как бы его ни оценивать. Мудрые люди предостере­гают: нет искусства «молодого» и «старого», есть искусство и нечто совсем другое. Критерии художественности едины для всех. Возможно, дело обстоит именно так. Однако лишь при условии, что в систему критериев включается обаяние жизни, которая не прерывается: энергия живого развития, качество све­жести видения и выражения. По логике вещей, оно и должно быть в наибольшей мере свойственно молодости. Как же иначе, ведь в работу включается новая сила, свежая кровь.

Впрочем, в жизни культуры бывают периоды (по сути своей глубоко драматические), когда приток новой крови задер­живается. Молодые силы в первые годы после войны не проявлялись столь ярко. Тому было много причин. Историкам советского искусства еще предстоит заняться этим особо. Как известно, рубеж середины пятидесятых, XX съезд партии обозначили пере­лом в духовной жизни советского общества. Изменился и творческий тонус искусства. Историческая объективность требует признать за творческой молодежью той эпохи по крайней мере одну заслугу. Она есть динамический фактор художественного развития шестидесятых—восьмидесятых годов. Но, конечно, появление подобного фактора обусловлено не только сдвигами в политической, идеологической области.

Надо ли напоминать, сколько сил поглотила война. Сколь­ких вырвала из созидания, творчества, и особенно людей моло­дых. Да и годы послевоенного восстановления требовали прежде всего материального действия. Должно было, видимо, прийти время новых идей, в том числе и художественных. Все эти исто­рические обстоятельства вылепили особый характер, определили суть того «первого» послевоенного поколения, что изменило лицо советского изобразительного искусства на исходе пятидесятых годов. Новое качество полнее всего проявилось в искусстве жи­вописи.

Через год после памятного всем XX съезда КПСС, осу­дившего культ Сталина, состоялся первый Всесоюзный съезд советских художников, собравший делегатов от более чем 7000 художников и искусствоведов страны. Знаменательно, что именно во второй половине — конце 50-х годов усилилось сближение искусств братских республик, о чем свидетель­ствовала Всесоюзная художественная выставка 1957 г., экспо­зиция которой была построена по республикам. В ней при­няли участие как художники старшего поколения, так и молодежь. Тогда впервые зрители познакомились с работами Г. Коржева, Т. Салахова, братьев А. и С. Ткачевых, Г. Иокубониса, И. Голицына и многих других. Появились новые журналы по искусству — «Творчество», «Декоративное искусство СССР», «Художник», и новое издательство — «Художник РСФСР». Возник обмен выставками с братскими социалистическими странами. В декабре 1958 г. в Москве была устроена большая выставка работ художников социа­листических стран. Советское искусство стало широко про­пагандироваться в Западной Европе, США, в Индии, Сирии, Египте и др. В 1958 г. на Всемирной выставке в Брюсселе многие советские художники получили высокие награды. Активизировалась художественная жизнь в целом, и что особенно важно — с выставок стали постепенно исчезать ложнопатетические, повествовательно-натуралистические произве­дения. Высокогражданственное звучание в картинах и скульп­турах стало достигаться без декламации и наигранного пафоса.

60—70-е годы — это время наиболее плодотворной творче­ской работы тех художников, которых сегодня относят к старшему поколению. В своей широкой экспрессивной манере Е. Моисеенко создает овеянные революционной романтикой полотна о гражданской и Великой Отечественной войнах (цикл «Годы боевые», 1961; «Красные пришли», 1963—1964, и др.). Б. С. Угаров пишет картину о блокадном городе на Неве —«Ленинградка. В сорок первом» (1961).

Идут поиски новых выразительных средств в каждом из видов изобразительного искусства, поиски динамичности, лаконизма, простоты фабулы, обобщенности при яркой эмоцио­нальности и остроте самого характерного. Художники разрабатывают новый, так называемый «суровый стиль» (этот термин принадлежит советскому искусствоведу А. Каменскому). Ибо именно в это время выявилось стремление художественно воссоздать действительность без обычной в 40-50-е годы парадности, сглаживания всех трудностей, без поверхностной фиксации бесконфликтных малозначительных сюжетов, укоренившейся манеры изображать борьбу «хорошего с лучшим» а также без иллюстративности, «литературщины», ставших почти нормой,— т. е. без всего того, что лишает произве­дение глубины и выразительности, пагубно влияя на образное содержание и художественное мастерство. Художники П. Ни­конов, Н. Андронов, В. Попков, Т. Салахов, Д. Жилинский, В. Иванов, М. Савицкий, братья А. и П. Смолины, П. Оссовский, А. Васнецов, Т. Нариманбеков, М. Аветисян и другие в поисках «правды жизни» обратились к сдержанной, услов­ной, обобщенной форме, отвергнув всякую описательность. Композиция, как правило, лапидарна, рисунок жесток и лаконичен, цвет условен, не отвечает натурным соотноше­ниям.

Героическое начало в произведениях этого стиля рождается из правдивости в передаче суровых трудовых будней (отсюда и название стиля). Оно раскрывается не прямым действием героев, а самим эмоциональным строем картины, не описа­нием, а авторской позицией, высказанной в произведении ( Н. Андронов .- «Плотогоны», 1959—1961; П. Никонов .- «Наши будни» , 1960; В. Попков .- «Строители Братской ГЭС», 1961 ; бр. Смолины .- «Полярники» , 1961; «Стачка», 1964; Т. Салахов . «Ремонтники», 1963). . Но это не означает, конечно, что все художники указанного направления похожи один на другого. Никонова не спутаешь с Андроновым, а Попкова — с Коржевым, как не спутаешь Эдуарда Мане с Эдгаром Дега, а Клода Моне с Опостом Ренуаром, хотя все они объединены в истории искусства под именем импрессионистов . Художников «сурового стиля» свя­зывает воедино время и его герой, которого они изображают. Недаром все они много занимаются жанром портрета. Это понятно, ибо искусство — прежде всего исследователь челове­ческой души. Отличительной чертой портрета является, пожалуй, некоторая подвижность его границ. Портрет часто вбирает в себя свойства других жанров или сам вторгается в них. Это особенно заметно в автопортретах; как правило, они широко представлены на выставках. В них поражает острый самоанализ, иногда беспощадная ирония, безжалост­ность приговора самому себе. Все это, однако, не исключает многоликости современного портрета, и философски осмысляю­щего жизнь, и сурово анализирующего ее, и выражающего лирическое, поэтическое чувство радости бытия.

Более пристального внимания требует в первую очередь решение проблемы героя в этом искусстве. Бытует мнение, что люди в картинах «суровых» — плоские персонажи в «железных» робах, лишенные какой бы то ни было внутренней жизни. Оно справедливо только по отношению к эпигонам, а не к талантли­вым представителям поколения, его творческим лидерам. Пло­ская статика фигур даже как композиционный прием далеко не всегда привлекает «шестидесятников». Убедиться в том помогают хотя бы широко известные полотна Г.Коржева : «Влюбленные» (1958), триптих «Коммунисты» (1958—1960). Плакатность не чужда Коржеву как способ активной, укрупненной подачи художествен­ного содержания. Но в выборе изобразительного мотива автор идет вовсе не от штампов плоскостной монументальности и вооб­ще не столько от образцов «своего» вида искусства, сколько соседнего — кинематографа. Коржева влечет эстетика крупно­планового кадра, который насыщен пафосом документально­сти,— неореалистический крупный план с характерной мужест­венной натурой, увиденной без прикрас. Между прочим, типаж, из которого Коржев вылепил своего героя, напоминает персона­жей Рафа Валлоне или нашего Евгения Урбанского ( знаменитый фильм Ю.Райзмана «Коммунист» с участием этого актера был снят в 1958 году).

Думается, при всем том творческий процесс Коржева ни в коей мере не может быть сведен к переработке какого-то од­ного образца. Тут был сложный сплав, сложный и многоплановый поиск, и он привел к емкому содержательному итогу. Конечно, перед нами герой-концепция, а не «живой человек»; но такая концепция охватывает больше, чем порой кажется. В хрестома­тийной композиции «Поднимающий знамя» движение фигуры заставляет вспомнить о «Булыжнике» Шадра. Такого рода ассо­циация подталкивает к существенным выводам. Лицо шадровского героя и герой Коржева: единство темы и совершенно разный статус человеческой личности. В первом — юношеский порыв, страсть и вера. Второй — мужественная зрелость, определенное и заявленное убеждение личности, диктующее поступок. Перед нами герой новой эпохи, за чьими плечами стояли почти уже около полувека исторического роста, свершения и утраты, опыт войны.

Такого героя художник хотел представить убедительно, точно и строго. ПоПоэтому ему была нужна опора на традицию реализма в живописи, ее уроки от Перова до Пластова. И эти уроки вполне целеустремленно соединяются с ощущением жиз­ни, натуры, размышлениями, впечатлениями современного искус­ства, того же кино. Все вкупе дало образ крупномасштабный внешне и внутренне. Цикл работ Коржева рубежа 1950—1960-х го­дов вообще интересен тем, что он шире любых конъюнктурных моментов,— он более чем рассказ о конкретных событиях и го­раздо более чем отклик художника к «датам», какие зритель видел на выставках бессчетное число раз. То было порождение углубленных раздумий автора о человеке, его назначении и ме­сте в истории. О смысле истории наконец. Ведь глубоко примечательно: тема революционного подвига у Коржева переходит в тему судеб культуры. Она сливается с темой, идеей творческого самораскрытия человека; ведь именно таков замысел триптиха «Коммунисты» !

Вместе с тем полнота человеческого самоосуществления представляется художнику в единстве творчества, долга и чувства. Не случайно триптиху предшествует картина «Влюбленные». Концепция героя, выдвинутая таким искусством, без сомнения, не была ни «плакатной», ни одномерной. Если иметь в виду проб­лему яркой, целостной личности в советском искусстве вообще, то она совсем не чужда молодому поколению 60-х годов. В плане индивидуальной художественной реализации этой проблемы оста­ются, скорее всего, непревзойденными портреты Нестерова, Ко­рина, Сарры Лебедевой, Матвеева, Мухиной. Однако новое поко­ление выстроило по-новому емкую «систему координат», обозна­чило широкие ценностные параметры, в которых и предложило свое прочтение «проблемы человека». Еще и еще раз отметим себе: оно подразумевало и деятельную волю, и зрелость души, и способность гражданского служения, и полноту чувственного бытия, и его нравственную красоту.

Это же характерно: в нашем искусстве единственно «ше­стидесятники» рискнули и смогли поднять труднейшую тему люб­ви. Ее вехи — те же «Влюбленные» Коржева на пороге десяти­летия и «Двое » (1966) Попкова во второй его половине. И это «плоские» шестидесятые! Уже на начальном этапе, выявляя акту­альные аспекты гуманистической проблематики, тогдашнее ис­кусство обнаруживает потребность емкого синтеза. Вот, к при­меру, еще один стереотип в оценке «суровых». Охотно и много писали, что их герой — простой трудовой человек. Он, действи­тельно, трудовой, трудящийся, поглощенный нелегкой работой. Для эпохи тут был вопрос правды и нравственности. Она не могла и не хотела мириться с всевластием декоративно-праздничного ощущения жизни, каким отмечены были всесоюзные выставки рубежа сороковых—пятидесятых годов. Но вот «простой»: спра­ведливо ли это?

Конечно, шаблоны «манежной» картины приучили к ли­цам-маскам не то что простым, но пустым и грубым, внутренне выхолощенным. Однако лучшие из «шестидесятников» в этом не повинны. При всей программной демократичности, герои их ни­когда не были примитивны. Резкую критику довелось пережить некогда Павлу Никонову за его трактовку человеческих образов в «Наших буднях» (1960). Наибольшее неприятие вызывало лицо мужчины средних лет, сидящего в кузове грузовика слева. Се­годня справедливость требует заявить, что это одно из примечательнейших изображений рабочего в советском искусстве. Ни­когда ранее рабочий человек не представал в нем менее идеа­лизированным, что вызвало буквально шок у некоторой части зрителей, критики. Но никогда, пожалуй, столь откровенно харак­терное, трезвое, честное восприятие типа рабочего не открывало и такого богатства внутренней жизни героя. В нем — удивительная зрелость души, и она увидена не в актере, играющем рабочего, а именно в самом рядовом человеке-труженике. Это подлинное открытие зрелости народной души, глубины присущего ей само­сознания. Это то, чего мы по достоинству еще не оценили в жи­вописи П.Никонова, его единомышленников; чего и сами они, кажется, еще не оценили в себе. К проблематике такого рода ее открыватели — «шестидесятники» впоследствии почти и не обра­щаются. Точнее, иные из них обращаются скорее как исключение, вряд ли что-то прибавив к смыслу своих ранних опытов.

Не следует удивляться, что такой непростой простой че­ловек в искусстве «суровых» оказался рядом с образом современного интеллигента. Словно посредник, связующее и объеди­няющее лицо, выступает между ними художник. Павла Никонова узнаем мы, к примеру, среди персонажей двух известнейших полотен тех лет : «Плотогонов» (1960—1961) Н.Андронова и «Стро­ителей Братска» (1960—1961) В.Попкова . Это не должно удивлять. Идеалы, жизненные позиции молодого художника были те же, что у героев таких картин. Он и его друзья видели себя в жизни работниками, пришедшими делать на совесть реальное, каждо­дневное дело. Для них одинаково неприемлемы были граждан­ская безучастность и иллюзии бездумного оптимизма. Таков был нравственный выбор, предлагаемый временем. Сознание этого выбора роднило людей чистой совести, будь то рабочий, ученый или художник. Это то общее, что несут зрителю самые яркие образы искусства 60-х годов. «Полярники» (1961) братьев Смоли­ных будто разделяют духовные коллизии фильма М.Ромма «Де­вять дней одного года» (1962). «Ремонтники» (1960) Т.Салахова несут в себе нечто от музыки, звучащей в его же портрете Кара Караева (1960).

«Шестидесятники» обычно не мыслят гармонию и красоту в качестве противоположности жизни, чем-то лежащим вне их личного ощущения правды и подлинности. Отсюда поиски гармонии, красоты на основе сугубо неакадемической: фольклор и примитив, парадоксы индивидуального восприятия окружающе­го, соединение полярных традиций. Отсюда и яркая оригиналь­ность результата у каждого из таких мастеров, как Р.Бабаев и Б.Берзинь , Т.Нариманбеков , З.Нижарадзе , Й.Шважас . Еще одно перспективное направление было связано с личностным насыще­нием и драматическим обострением крупной картинной формы. То был путь уже более поздних композиций П.Никонова (открытый, впрочем, еще в 1962 году его знаменитыми «Геологами» ) и В.Иванова , Э.Илтнера и Б.Тальберга , «Смерти активиста» (1969) С.Джяукштаса , исторических портретов В.Гячаса ; путь В.Попкова , который участвовал на молодежных выставках до 1968 года.